Crímenes seriales: ¿cadáveres, obras o discursos?
1. El descubrimiento del género: el hastío
Los que soportamos El coleccionista de huesos
(The bone collector, Phillip Noyce, 2000), un film obvio
(con un asesino mostrado al pasar, pero previsible
justamente por eso, descubierto de una sola vez y sin idas y venidas, es decir,
sin suspenso, cuya psicología es inconsistente con las características
de los crímenes que realiza) y algo ridículo (¿quién
puede desear asesinar a un inválido que sólo puede mover dos
dedos a punto de morir sólo porque un informe de él en el pasado
lo dejó sin trabajo?) seguramente percibimos algo más:
la importancia de dos filmes de los '90, Pecados capitales (Seven,
David Fincher, 1995) y El silencio de los inocentes (The
silence of the lambs, Johnatan Demme, 1991) en el género
de los serial killers. Como en Pecados capitales, en El coleccionista de huesos
hay una "escena del crimen" que
interpretar; como en El silencio de los inocentes la pareja investigadora
está compuesta por una bella e inteligente novata que pone el cuerpo
(el viejo recurso de las películas de terror
-y también de 
Hitchcock:
cuanto más frágil es el protagonista con el que nos identificamos,
más sufriremos por él en las escenas de suspenso)
y un frío, inteligente y por sobre todo manipulador conductor que,
aunque en un caso es un psiquiatra antropófago y en el otro un policía
autor de un tratado sobre la interpretación de las escenas de crimen,
en ambos casos cumplen funciones narrativas idénticas: conducir, provocar
y seducir -como ha terminado de confirmarse en Hannibal
(Thomas Harris, 1999)- a la investigadora y ocupar un lugar
central en la tarea de develar la intriga.
Pero ¿Cuál es el estatuto de estos filmes? ¿Constituyen un género nuevo, que establece una ruptura con las principales tradiciones del policial, es decir, con el "de enigma" y el "negro"? ¿Son una mera variación de alguno de esos desarrollos históricos o una simple mezcla? ¿Cuáles son sus características? ¿En qué se diferencian y se asemejan con otros filmes policiales y de suspenso? ¿Son todos iguales? ¿Son todos diferentes? ¿Alcanza con que en todos ellos haya un asesino serial para considerarlos una clase?
2. De los asesinos seriales como artistas y exégetas religiosos.
En conjunto, los filmes que se focalizarán se inscriben bajo el gran
paraguas del género dominante de los '90, el policial, género
que ingurgitó el drama y la comedia; se abrió al film realista
y al psicológico; se entremezcló libremente con la ciencia ficción
y el cine de terror; por citar sólo algunos de sus múltiples
desarrollos . En el período se mantuvo vigente, con gran fuerza, una
de las principales tradiciones históricas del género: el policial
"negro", que presentó
ejemplos con fuerte impronta clásica, como De paseo a la muerte (Miller's
crossing, de los hermanos Cohen,1990), Los Angeles
al desnudo (de Curtis Hanson, 1997; extraordinaria adaptación
de Los Ángeles confidential, la monumental novela de James Ellroy)
y Un romance peligroso (Out of sight,
de Steven Soderbergh, 1998) adaptación de una novela de otro autor
de culto esta última década, Elmore Leonard) por citar uno que
abrió y otros que estuvieron cerca del cierre del período.
Desde
que emergieron los filmes de asesinos seriales se ha hablado de lo
"fuertes" -con toda la ambigüedad que esta expresión
conlleva- que son. Un conjunto de estereotipos que definen tanto a los protagonistas
investigadores como a los espacios en que se desarrollan, inscriben aparentemente
a los filmes de asesinos seriales en el amplio campo del "policial
negro". Esa tradición se abrió, como se sabe,
a la mostración de la violencia como no lo había hecho la de
la "de enigma" , largamente
acusada de artificial Cabe entonces preguntarse ¿los
policiales sobre asesinos seriales son "policiales negros"? Entiendo
que no, que si respondiéramos rápidamente que sí, basándonos
sólo en estas observaciones, estaríamos tapando con una aparente
solución un problema mayor.
En primer lugar, hay que insistir en una oposición que se estableció a partir del surgimiento de la novela negra americana (a mi entender mucho más importante que muchas otras sobre las cuales se suele hacer hincapié) entre los relatos que narran primordialmente una investigación -llevada a cabo por un detective privado, un policía o, cada vez menos, por un amateur, como sucedía frecuentemente en los policiales "de enigma"- y los que -efecto también de la búsqueda de realismo, el gran estilo americano - narran la vida de los que están al margen de la ley -ya sean monstruos, como la mayoría de los asesinos seriales; simpáticos bribones, inocentes injustamente perseguidos, etc.
Esta distinción permite diferenciar dos clases de films de asesinos seriales absolutamente distintos entre sí: entre los que narran una investigación podemos ubicar a El silencio de los inocentes, Enigma mortal (Knight moves, Carl Schenkel, 1992); Pecados capitales, Copycat (Jon Amiel, 1995), Besos que matan (Kiss the girl, Gary Fleder, 1999) y varios más (como Jennifer 8, Bruce Robinson, 1992); en la segunda (7) a Henry, portrait of a serial killer (Henry, retrato de un asesino (de John McNaughton, 1992) y -más allá de las grandes diferencias de utilización del lenguaje cinematográfico- a Asesinos por naturaleza (Natural born killers, de Oliver Stone, 1994). Si la segunda clase fue verdaderamente una creación de la literatura negra americana , que no tenía antecedentes en el policial "detectivesco"; la primera, sobre la que me voy a detener, presenta siempre puntos de contacto con el policial "de enigma" (por eso, nada solucionaríamos limitándonos a ubicar a los filmes de asesinos seriales en el gran campo de los "policiales negros", y menos aún si quisiéramos evitar este problema con un atajo retórico del tipo "esta nueva variante del policial negro"; variante en relación con la cual, mientras no se la describa, nadie sabrá nunca qué se quiso decir): más allá del pregonado realismo, el cambio de contexto -como expresa la famosa proposición de Chandler sobre Hammett, acerca de que "extrajo el crimen del jarrón veneciano y lo depositó en el callejón" (Chandler, 1944) -y el privilegio de la acción típicos de la novela "negra", siempre se encuentra presente un momento deductivo.
En segundo lugar, hay que señalar que, a diferencia de los filmes y relatos que acumulan peleas, disparos y acción callejera, los filmes de asesinos seriales se caracterizaron por refinar -hasta convertirlo en un verdadero clisé- un dispositivo que más que mostrar el accionar de los asesinos seriales se inclinó por un develamiento de los crímenes en tres pasos. Primero: elipsis de los asesinatos (en Enigma mortal, en la mostración de cada asesinato; en casi todos los demás, elipsis completa, dado que generalmente encuentran sólo el cadáver). Segundo: una abierta elección por la vía del suspenso a la hora de enfrentarse al descubrimiento de nuevos cadáveres (célebres escenas de Pecados Capitales, por ejemplo). Tercero: descripción y reconstrucción verbal de lo acontecido luego del descubrimiento de los cadáveres (muchas veces realizadas por forenses luego de realizar la autopsia). Es decir, se inclinaron por un acusado uso de la elipsis y del suspenso. Estos recursos y escenas existían también en el policial de enigma y en el negro; pero aquí el misterioso, cruel y extravagante accionar que es reconstruido, sumado a un uso sistemático del recurso -facilitado por el hecho de que deben encontrar una serie de cadáveres vinculados entre sí porque son obra de un mismo asesino- marcó con un rasgo distintivo al subgénero.
Ahora bien, estos policiales privilegian el desarrollo de una investigación y en su desarrollo adquiere un gran peso, en algún momento, como se decía, el componente deductivo: cada vez que encuentran un cadáver o algún elemento que consideran una pista, que tratan de descubrir la identidad y los próximos pasos del asesino, etc. Pero ¿qué indagan? En los policiales "de enigma" tradicionales todo el esfuerzo está puesto en descubrir la identidad -muchas veces la verdadera identidad, porque el asesino es ampliamente conocido por todos los personajes y el lector y esa deducción pone en juego componentes físicos, psicológicos y estilísticos. Este recurso continuó ampliamente en las novelas de investigación negras, pero a estos componentes se agregó rápidamente el hecho de que el crimen no es producto sólo de individuos, sino de organizaciones , que abarcan desde el dueño de un pequeño cabaret o sala de juego nocturna y sus matones a organizaciones interestatales -como a la que se enfrenta Parker en el relato A quemarropa (The Hunter, de Richard Stark, 1961) que tuvo una versión clásica protagonizada por Lee Marvin y una remake en el período que nos ocupa bajo de el título de Revancha (Payback, 1999) protagonizada por Mel Gibson- y, por supuesto, a las distintas mafias, con la italo-norteamericana, como se sabe, en el lugar de honor (en este caso dio origen a otro subgénero: los filmes de la mafia).
¿Pero qué indagan los filmes de asesinos seriales policiales como Enigma mortal , Pecados Capitales y Copycat? Lo original de estos filmes reside en que los crímenes revisten el estatuto de textos en una trama discursiva a interpretar. Y que esa trama discursiva, muchas veces, no puede ser explicada sólo si se atiende a la patología individual que los lleva a cometer esos crímenes .
Veamos.
En Enigma mortal (guión de Brad Mirman, autor años después de otro guión sobre asesinos seriales protagonizado y producido también por Lambert: Resurrection -dirigido por Russell Mulcahy, 1999) cada asesinato es a la vez: una jugada en un tablero de ajedrez -para el asesino, que nunca salió de la isla en la que se desarrolla la acción, el mapa de la isla es el tablero y el mundo- una pista y una letra de acróstico, todos elementos a descifrar por un jugador de ajedrez, una psicóloga y dos policías que, en principio, desconocen hasta las reglas del juego (ignoran no sólo cómo deben ser interpretados, sino que el asesino está jugando al ajedrez). La jugada y la pista indican dónde se realizará el próximo crimen, las primeras letras de las palabras que deja pintadas en la escena del crimen -recurso, el de las palabras pintadas, utilizado nuevamente en Pecados capitales, pero con otro fin: nombrar los pecados- forman un nombre: Erica, que designa a la hija del protagonista, que ha sido elegida como última víctima. (La razón por la que lo ha elegido como adversario y como objeto de su odio es porque lo derrotó en una partida traumática cuando eran niños). Lo importante aquí es que cada crimen es una movida de ajedrez en el tablero que es el plano de la ciudad, contra una apertura jugada hace tiempo por el ajedrecista-protagonista: el tipo discursivo que enmarca cada asesinato es el discurso del entretenimiento.
En Seven la serie de crímenes, cada uno de los cuales simboliza un pecado capital, constituyen el mensaje moral y religioso de un predicador: su tipo discursivo base es el discurso religioso. Y no sólo eso, porque instaurando una novedad simultáneamente desarrollada en Copycat (enseguida veremos que con una pequeña variación) y luego retomada en Resurrection , cada crimen ha sido construido como un acontecimiento mediático: son mensajes dirigidos a la humanidad porque saben que son/serán cubiertos extensamente por los medios (otra razón que, para el asesino John Doe, justifica la extravagancia y la crueldad de su accionar: en un mundo en el que, como dice, hay un pecado capital en cada esquina y nadie se asombra, él ha encontrado la forma en que a lo conocido se le preste atención: cuanto más impactantes sean los crímenes tendrán mayor cobertura -"nadie los podrá olvidar").
En Copycat el asesino es un "artista" posmoderno y revivalista, porque cada asesinato es un homenaje y una cita erudita a la historia de los principales asesinatos de los asesinos seriales: a Albert de Salvo (el estrangulador de Boston); Berkowitz (el hijo de Sam); Ted Bundy, Jeffrey Dahmer; etc. Su tipo discursivo base es el discurso artístico: es el proyecto de, Del asesinato como una de las Bellas Artes llevado a su máxima expresión. Si se considera la complejidad y habilidad de ejecución que semejante empresa representa casi podría decirse que no sobran razones para que su obsesiva reconstrucción de cada escena del crimen no sea contemplada desde una dimensión estética, excepto por el hecho de que, es obvio, son crímenes (el arte, al menos hasta hoy, no puede ser antisocial de esa forma, aunque sí puede serlo su representación). Y cada crimen ha sido concebido, también, como un acontecimiento mediático: llegar a ser tan famoso como los demás pero reconocido como el más original y genial es el objetivo de Peter Kürten , asesino que, a diferencia del de Seven, no predica nada.
Estos argumentos que ponen en el centro a megalómanos que quieren comunicar un mensaje no poseen correlato alguno con lo que se sabe acerca de los asesinos seriales. Algunos seguramente desean hacerse famosos, pero no han pretendido ser artistas y, que yo sepa, tampoco han querido predicar de la forma en que lo hacen estos asesinos de celuloide. Estos filmes, novelas y guiones sobre asesinos seriales parecen diferenciarse de los relatos "negros" y "de enigma" tradicionales, en los que se investigan las causas psicológicas y sociológicas de crímenes que, casi sin excepción, pretenden satisfacer algún deseo y escapar o, si son de organizaciones, cumplir alguna regla grupal (silenciar a alguien que quiere quebrar la omertá; realizar alguna vendetta, etc.), pero no transmitir mensajes a la humanidad a través de los medios convirtiendo sus crímenes en obras o discursos.
Surge así una clara diferencia entre los dos subgéneros de filmes de asesinos seriales de los '90 a los que se hizo referencia: de un lado, lo que, como Henry, retrato de un asesino (John Mc Naughton) intentan respetar los verosímiles sociales partiendo de lo que sabe acerca de ellos . Del otro, Enigma mortal, Seven, Copycat, Resurrection y The bone collector, que generan construcciones ficcionales, con asesinos muy inteligentes o geniales y elaboran nuevos verosímiles de género. Se apartan de la tradición negra y de enigma: tiene un gran peso el enigma, pero lo que hay que interpretar posee un estatuto diferente. En el policial de enigma clásico los crímenes debían ser interpretados, pero no se deseaba comunicar algo a partir de un tipo discursivo: detrás de esos delitos no se encontraban el discurso religioso o artístico, sino otras pasiones humanas: el interés económico, el odio, el amor.
3. Teoría del reflejo y estilos de época
Mucho se ha escrito, desde la emergencia del policial americano, acerca de
su realismo. Ese realismo, defendido por Raymond Chandler (el teórico
del movimiento), se articuló años después aceitadamente
con ciertas teorías marxistas del arte y la literatura (con la del
"reflejo", y con posiciones
cercanas, que generalmente impugnaron, ya sea en forma explícita o
implícita, las perspectivas inmanentistas, poniendo acento en "lo
social") y con la conocida adhesión política
de Hammett (como es sabido, el marxismo), en la que, aún sin decirlo
categóricamente, tendieron a buscar soporte y legitimación para
su interpretación. Por mi parte, siguiendo a Metz (1970) , me es satisfactorio
considerar esta relación como un juego permanente entre verosímil
social y verosímil de género: Hammett introduce aspectos de
un nuevo verosímil social (apoyado en su experiencia como detective
: conocimiento del oficio, del crimen, de las armas, las jergas, etc.) y sostiene
parte de los verosímiles de género (centramiento en el detective,
operaciones de deducción, etc.); la novela de "delincuentes"
se aparta más de los verosímiles de género (no hay, en
general, investigación) y convierte a los "nuevos"
verosímiles sociales en protagonistas (estafadores, sheriffs corruptos
como Nick Corey, ladrones de bancos como Doc Mc Coy, asesinos, etc.).
En los relatos de asesinos seriales este entrejuego entre verosímil social y verosímil de género también es permanente: la construcción de los asesinos como seriales incluye un nuevo verosímil social (que en el caso de Henry, retrato de un asesino lo ubica como protagonista) pero, en general, se respeta lo que se conoce de ellos -hombres blancos de 20 a 45 años, solitarios, reservados, buenos vecinos, casi siempre impotentes, con patologías que generalmente tienen origen en alguna frustración sexual o maltrato paterno que viene de la infancia, etc . Más allá de eso la novedad que construye a este corpus en un subgénero no parece estar allí sino en el componente que no se corresponde con su verosímil social, es decir, con su nuevo verosímil de género: su condición de predicadores, jugadores de ajedrez con cadáveres y "artistas".
Para cerrar, apelando a mostrar esa parte de verdad que sólo se hace evidente a través de la exageración, podemos decir que ningún género, ni siquiera hollywoodense, es inmune a las modas y a los estilos de época: en el momento en que la hermenéutica intentó convertirse en la koiné del período, los crímenes se convirtieron plenamente en discursos a descifrar; cuando la reflexión sobre la estetización se impuso, el género llevó a su máxima expresión la reflexión acerca del crimen como "arte": los crímenes pasaron a ser "obras" (revivalistas, posmodernas) destinadas, más allá de su crueldad, a admirar por su creatividad.
